故宮是一座宏偉壯麗的宮城，是先民智慧的結(jié)晶，是華夏文明的縮影，是文化昌盛的镃基。建筑1050座，房屋8750間，藏品186萬余件套，每一件藏品，每個建筑構(gòu)件，甚至一草一木，無不閃爍著熠熠的文明之光，無不承載著深厚而廣博的文化之脈。它又是一座博物館，還是一處世界文化遺產(chǎn)地，更是一所學(xué)術(shù)研究重鎮(zhèn)。

　　故宮研究院學(xué)術(shù)講壇推出“故宮學(xué)人講故宮”系列，故宮學(xué)人將多年的研究成果，付諸于傳播，從“物”出發(fā)，致廣大而盡精微，講好故宮故事，講好故宮文化。感知精美文物，領(lǐng)略傳統(tǒng)文化的博大精深和無窮奧妙。

　　2022年8月15日下午，故宮博物院副研究館員韓倩作題為“凝土為器——故宮博物院珍藏陶瓷（香港故宮文化博物館第三展廳）”專題講座。這是“故宮學(xué)人講故宮”系列講座第二期第三講。韓倩女士，清華大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士，英國劍橋大學(xué)訪問學(xué)者，現(xiàn)任故宮博物院器物部副主任，中國社會科學(xué)院大學(xué)（研究生院）碩士研究生導(dǎo)師，《（新編）中國通史》纂修工程《中國歷史圖錄》卷核心作者。

圖一  主講人 韓倩 副研究館員

　　講座由故宮博物院王光堯研究館員主持。講座伊始，主持人簡要介紹了主講人和此次展覽的基本情況。這次香港故宮文化博物館展出了近千件故宮文物精品，其中第三展廳為陶瓷專題展，展品有160余件。陶瓷是中國文化的一個符號，瓷器是我們中華民族貢獻給世界文明的最主要內(nèi)容之一，長期以來也是中國古代對外貿(mào)易的重要商品，和茶葉、絲綢同樣重要。通過在香港故宮文化博物館的展覽，讓大家能看到瓷器在古代，乃至今天中外文化交流中的地位；也能看到瓷器在3000年的生產(chǎn)史上傳承、發(fā)展、走向輝煌的過程。

圖二 主持人 王光堯 研究館員

　　講座由故宮博物院故宮研究院和紅旗聯(lián)合主辦，故宮博物院研究室承辦。院內(nèi)外聽眾40余萬人次在線上聆聽了本場講座。

　　為了便于聽眾更好的了解此次展覽，主講人首先介紹了香港故宮文化博物館的概況和第三展廳“凝土為器——故宮博物院珍藏陶瓷”展的策展思路。該展覽從策劃階段就定位為中國陶瓷的通史陳列，它是開幕式展覽中唯一的通史性展覽，也是故宮博物院陶瓷類藏品首次在香港的大型特展。展品年代從新石器時代到清代晚期，最早的1件是距今4000多年前龍山文化紅陶鬹，最晚的1件為清代光緒十二年（1886年）“體和殿制”款黃地粉彩瓷花卉圖盒，可謂中國陶瓷史的一個縮影。展覽結(jié)構(gòu)分三個部分：第一主題“珍陶萃美”、第二主題“多樣陶瓷”、第三主題“明清御窯”，既系統(tǒng)介紹中國陶瓷發(fā)展脈絡(luò)的重要階段，也突出展示故宮博物院陶瓷收藏的特點。香港故宮第三展廳在展覽結(jié)構(gòu)和展品遴選上與故宮博物院武英殿“陶瓷館”有不少呼應(yīng)，而在展陳設(shè)計中也擷取了故宮建筑和陳設(shè)中的元素。

　　隨后，主講人結(jié)合故宮博物院近年來舉辦的陶瓷專題展覽，介紹了香港故宮第三展廳部分重點展品。第一主題“珍陶萃美”相當(dāng)于展覽的序廳，僅展出三組展品（開幕后將不定期更換），均為陶瓷史上的經(jīng)典之作。開幕展出的有：北宋定窯白釉孩兒枕、明德化窯白釉達摩像、清雍正各色菊花式盤。主講人以定窯白釉孩兒枕為例，向聽眾詳細講述了展品背后的故事，強調(diào)每一件陶瓷器不只是展柜中的藝術(shù)品，更是歷史的見證，是它們背后的生產(chǎn)者、使用者、收藏者，是政治經(jīng)濟、科學(xué)技術(shù)、文化藝術(shù)、交流互鑒等眾多因素的反映。

　　孩兒枕是定窯名品。定窯遺址位于今河北省曲陽縣，以主要燒造白瓷聞名于世。白瓷在今日生活中基本上是最常見的陶瓷釉色，不過，在中國陶瓷史上，同歷史悠久的青瓷相比，白瓷出現(xiàn)的時代較晚，但意義極其深遠。因為，白瓷不僅意味著瓷器又增添了一種新的釉色，更為后來彩繪瓷的大發(fā)展提供了最理想的底色。今人常以“南青北白”概括唐代陶瓷的生產(chǎn)格局，定窯即始燒于唐代，興盛于宋金時期。定窯白瓷原料加工精細，燒成后胎體潔白細膩，釉色瑩潤勻凈，常以刻、劃、印等技法裝飾，時人稱贊其“定窯花瓷甌，顏色天下白”。定窯產(chǎn)品以日用的碗、盤、碟等為多，外形塑造成孩童形象的瓷枕則較少見，這也是孩兒枕的特別之處。由于生活方式的差異，今天已經(jīng)很少使用陶瓷枕，古人卻相信它們能清涼去熱，是驅(qū)火明目、延年益壽的理想夏令寢具。北宋張耒《謝黃師是惠碧瓷枕》詩云：“鞏人作瓷堅且青，故人贈我消炎蒸，持之入室涼風(fēng)生，腦寒發(fā)冷泥丸驚”，正點明了瓷枕的功效。枕之造型豐富至極，葉形、虎形、獅形、腰圓形、銀錠形、如意頭形、長方形、六邊形、八邊形等，變化迭出。對女子而言，造型特殊的瓷枕不僅可以保持那些耗費心思梳理的復(fù)雜發(fā)式，更可能寄托了她們多子多福的美好愿望。

圖四 北宋 定窯白釉孩兒枕    

　　定窯產(chǎn)量巨大，影響深遠，遠近瓷窯競相仿效，形成龐大的瓷窯體系。其產(chǎn)品除大量行銷民間外，從晚唐到金代還曾是宮廷和官府用瓷的主要來源之一，傳世和考古出土署有“官”“新官”“東宮”“尚食局”“尚藥局”“五王府”等銘文者，均顯示出其官方性質(zhì)。定窯不僅在宋金時代已負盛譽，明清以來人們更對其贊不絕口。在乾隆皇帝200余首詠瓷詩中，題為詠定窯的就有30多首，其中11首與孩兒枕相關(guān)。他在詩中反復(fù)強調(diào)，鑒賞陶瓷絕非玩物喪志，而是以古鑒今，并借此塑造個人勤勉自律的圣君形象；更表達了以枕明志，假托夢境神交于先賢圣王，居安思危以獲得啟示。由詠瓷詩內(nèi)容看，乾隆見到的孩兒枕應(yīng)不止展廳中的這一種樣式，可能另有一種童子與荷葉的組合。而從造辦處檔案記載，乾隆皇帝對孩兒枕的典藏非常用心，從配置錦墊、架座，選擇精品鐫刻御制詩，到?jīng)Q定陳設(shè)地點，再無不按時、依序進行。

　　主講人在介紹孩兒枕的產(chǎn)地、釉色、造型、功能以及后世對其品評和收藏后總結(jié)道，可以說一件古代造物至少具有三重屬性，它是被生產(chǎn)和使用時代世風(fēng)民情的物證，是歷史上被鑒賞和收藏時代雅好志趣的印記，更隨著現(xiàn)代考古發(fā)掘和科技檢測的發(fā)展被賦予新的內(nèi)涵。

圖五 故宮博物院“五大名窯”系列展覽、研討會、出版物

　　接下來，主講人帶領(lǐng)聽眾進入到展覽的第二主題“多樣陶瓷”，這部分以時間為線索又分為早期陶瓷、宋代名窯、元朝新風(fēng)三個板塊，展示新石器時代至元代陶瓷工藝的發(fā)展脈絡(luò)以及風(fēng)格的多樣性。在中國陶瓷發(fā)展史上，汝窯、官窯、哥窯、定窯、鈞窯被合稱為“五大名窯”。故宮博物院是現(xiàn)藏傳世“五大名窯”瓷器數(shù)量最多、質(zhì)量最精的國家級博物館之一，且多數(shù)藏品屬于原清代宮廷舊藏，可謂流傳有緒、自成體系。故宮博物院從2010年至2017年，先后成功舉辦官窯、定窯、鈞窯、汝窯、哥窯等系列展覽并出版展覽圖錄，召開相關(guān)學(xué)術(shù)研討會和出版學(xué)術(shù)研討會論文集。形成了以故宮博物院藏品為基礎(chǔ)，以學(xué)術(shù)研究為核心，以社會科學(xué)和自然科學(xué)方法為支撐，以舉辦展覽為呈現(xiàn)，以學(xué)術(shù)研討會為平臺，以學(xué)術(shù)出版為成果的研究體系。香港故宮此次亦展出了2件汝窯、3件官窯、3件哥窯、2件定窯、3件鈞窯以及部分明清時期仿品。

　　按照南宋顧文薦《負暄雜錄》的記載，定窯、汝窯、官窯曾先后為兩宋宮廷燒造瓷器。汝窯取代定窯的原因，據(jù)顧氏說是“定州白磁器有芒，不堪用”。“芒”即口沿?zé)o釉，常被認為與覆燒法在定窯的流行有關(guān)。覆燒法是將器物口沿朝下倒扣著燒造，為防止與窯具粘連，口沿要刮掉一圈釉。顧氏所說“有芒”的定瓷，既不美觀也妨礙使用，顯然不會直接入貢，須包鑲一周金屬釦。實際上，早在定窯未使用覆燒法前，加釦裝飾已經(jīng)流行。這樣的器物在五代、宋初發(fā)現(xiàn)不少，甚至出現(xiàn)在遼代墓葬中。那時，定窯尚采用匣缽仰燒法。細窄的“芒口”并非因為不能施釉，而是有意刮釉露胎，增加摩擦力以附著金屬。作為一種藝術(shù)形式，加釦更多的是為提高產(chǎn)品的等級，增加色彩的對比，彰顯帝王用度的奢華，它涉及漆、玉、瑪瑙等多種材質(zhì)，只不過到北宋中后期，定窯覆燒法流行，加釦又成為對芒口缺陷遮掩的方法。

　　既然加釦定器入貢多年，若“不堪用”理應(yīng)早被取代，那么詔命他處燒造一定還牽連某種特殊需求。從新造器中“為魁”的汝窯產(chǎn)品便可明白，朝廷所期盼的是一種青瓷典范，追求雖精工細作，卻絕不炫耀技巧的含蓄天然之美。與純?nèi)灰簧娜旮G器物相比，定瓷加釦帶來的富麗色彩，或許還有刻劃花、印花等裝飾，都不再能滿足宮廷的審美需求。新成汝窯瓷器不僅與同時代其他窯場產(chǎn)品風(fēng)格迥異，而且從窯址發(fā)掘情況看，它們在貢御前后的差異也非常顯著。此前，器物以普通青瓷為主，天青釉極少，除個別滿釉支燒外，多數(shù)都墊燒，而且碗類占絕大多數(shù)；之后，天青釉占主題，碗在器物類別中的占比下降，瓶、爐、盒、洗等在器物類別中的占比上升。這正體現(xiàn)了詔命燒造后，朝廷的干預(yù)力度和宮廷的審美追求。為創(chuàng)造新的風(fēng)格，汝窯瓷器在造型上力求古雅，甚至直接取法古器，據(jù)記載還在釉料中加入珍貴的瑪瑙，于是，瑪瑙釉成為汝窯帶有神秘色彩的高級配方，屢屢被吟詠、贊頌。連釉面上那些因胎、釉收縮率不同而形成的開片，也每被譽為蟹爪、魚子、冰裂紋等。

　　自置官窯是繼詔命燒造后，宮廷獲得陶瓷的新渠道，由政府出資建立，從制樣、生產(chǎn)到產(chǎn)品走向均受到統(tǒng)一管理，顯然更能直接體現(xiàn)宮廷的審美好尚。按《負暄雜錄》記載，兩宋朝廷曾在都城附近設(shè)置過官窯，即北宋徽宗宣和、政和年間在汴京（今河南省開封市）設(shè)立的“北宋官窯”和南宋朝廷在杭州附近先后設(shè)置的“修內(nèi)司官窯”（亦稱“內(nèi)窯”）和“郊壇下官窯”。學(xué)界對北宋官窯意見不一，爭議的焦點是北宋官窯是否設(shè)在汴京，即如何理解“京師自置”。若“京師”特指汴京，則北宋官窯遺址在開封，只是尚未發(fā)現(xiàn)。若“京師”范圍擴大到包括汝州青嶺鎮(zhèn)（現(xiàn)寶豐縣大營鎮(zhèn)）在內(nèi)的京師輔郡，則汝窯即北宋官窯。誠然，汝窯雖曾可能被中央壟斷，但也不能完全否認汴京官窯的存在，畢竟設(shè)兩座生產(chǎn)御用瓷器的中央官窯的現(xiàn)象在南宋初年就存在。南宋郊壇下官窯遺址已于20世紀初在杭州烏龜山麓被發(fā)現(xiàn)，1996年位于杭州鳳凰山的老虎洞窯遺址被發(fā)現(xiàn)，有學(xué)者認為此即文獻記載的修內(nèi)司窯，亦有學(xué)者持不同觀點。

　　主講人通過傳世品與出土物的對照，提出宮廷用瓷的取舍揭示了兩宋陶瓷藝術(shù)審美風(fēng)尚的演變。定窯成名較早，它秀美的造型和本色的裝飾已展示出對優(yōu)雅的追求，但在北宋晚期，其供御的榮譽卻為汝窯奪去。究其原因并非全為口沿毛澀，而是純?nèi)灰簧娜旮G，比加釦的定瓷更素雅。從汝器開始，宋瓷之美已更多地凝聚于造型和釉質(zhì)，斧鑿之痕稍重的裝飾已不見于供御的官窯器物，它們洗盡綺羅香澤，直抵優(yōu)雅清純。明代，文人對古陶瓷的喜愛不斷增長，收藏和著述日盛一日，鑒賞品味也沿襲宋代以來的審美理想，將對雅致的追求推向極致。即便到了窯業(yè)技術(shù)非常成熟的清代，仍然將宋瓷奉為美學(xué)典范。這使積聚了不可勝數(shù)的巧技絕藝的中國陶瓷藝術(shù)，即便到清，最講求奢靡華麗的宮廷制作仍時時展現(xiàn)出對古樸敦厚的愛戀。今天，當(dāng)這些宋瓷再次出現(xiàn)在我們眼前，追溯近千年前制造它的工匠，遙想數(shù)百年間吟詠它們的著述。展覽希望帶觀眾朋友看到的不僅僅是摶土成器的“物”，更希望通過這些展品，讓大家了解到更多器物背后那些得心應(yīng)手地掌握窯火幻化特性的宋人和仁人愛物的歷史收藏者、鑒賞家，以及他們共同賦予以宋瓷為代表的中國陶瓷藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化相通的特質(zhì)：敦厚內(nèi)斂、優(yōu)雅含蓄、文質(zhì)彬彬。

　　此后，主講人又為觀眾講解了此次展覽的第三單元“明清御窯”。景德鎮(zhèn)御窯是明清兩代為宮廷燒造御用瓷器的窯場，紫禁城則是這些御用瓷器的使用地。御窯燒造的合格品被源源不斷地運進紫禁城的同時，在嚴格挑選標(biāo)準下的落選品和殘次品被就地集中銷毀，日復(fù)一日、年復(fù)一年地堆積在窯址。通過考古發(fā)掘，這些落選品和殘次品在御窯遺址重現(xiàn)于世，它們可與故宮博物院收藏的傳世御窯瓷器在造型、紋飾、工藝等方面進行多角度的對比。自2015年以來，故宮博物院與景德鎮(zhèn)聯(lián)合舉辦過6個“明代御窯瓷器”對比展和1個考古新成果展，將景德鎮(zhèn)御窯遺址出土的落選品、殘次品與故宮博物院收藏的傳世品以對比展示，力求更全面地反映明代御窯瓷器的面貌及御窯生產(chǎn)的歷史。比如，長期以來，明代正統(tǒng)、景泰、天順三朝在古陶瓷研究領(lǐng)域被稱為“空白期”或“黑暗期”。在故宮博物院收藏的瓷器中，被認定為正統(tǒng)至天順時期的數(shù)量并不多，且以民窯瓷器為主。2014年考古工作者在景德鎮(zhèn)御窯遺址所在地珠山北麓發(fā)現(xiàn)被成化地層疊壓、又直接疊壓在宣德地層上的瓷片堆積層，地層和出土物雙重證據(jù)表明，這批瓷片應(yīng)是正統(tǒng)、景泰、天順朝御窯產(chǎn)品。考古發(fā)掘工作表明，三朝御窯產(chǎn)量非常可觀，生產(chǎn)在全面繼承前朝工藝成就基礎(chǔ)上，以發(fā)展創(chuàng)新而著稱。此次在香港故宮展出的1件未署年號款的青花礬紅彩海水龍紋盤，經(jīng)過與考古出土實物的對比，就當(dāng)屬于這三朝的御窯產(chǎn)品，而從風(fēng)格看可能更接近于天順朝。    

圖七  青花礬紅彩海水龍紋盤傳世品與考古發(fā)掘品對比

　　御窯瓷器從產(chǎn)品樣式設(shè)計，到生產(chǎn)、驗收、運輸直至使用、廢棄等，各個環(huán)節(jié)都有嚴格的管理制度。署皇帝年號款是御窯瓷器的標(biāo)志之一。年號被刻于瓷器的時代更早，但真正體現(xiàn)皇帝印記的年號款始于永樂時期，多為篆體“永樂年制”四字雙行款，有刻款、印款、寫款三種，署款并不普遍。至宣德時期，御用瓷器署年款的現(xiàn)象增多并成為主流，并沿用至后世。由此，“大明某某年制”“大清某某年制”六字款成為明清時期典型的“皇帝的印記”。明初，除景德鎮(zhèn)御器廠外，龍泉窯、鈞窯、磁州窯等均為宮廷燒造瓷器，這些窯場的部分產(chǎn)品在造型、裝飾上，與景德鎮(zhèn)窯如出一轍，可見是由朝廷統(tǒng)一頒布樣式，窯場照樣燒造。明代瓷器燒造的官樣現(xiàn)已不存，主講人以此次展出的3件晚清大婚和萬壽用瓷為例，結(jié)合故宮現(xiàn)存的這3件瓷器畫樣，令聽眾直觀地認識到御窯瓷器生產(chǎn)在品種、釉色、樣式、尺寸、數(shù)量等均有明確規(guī)定。而從文獻記載來看，燒造御用瓷器成品率很低，明代琢器成品率大致為十分之一二，到清代御窯瓷器成品率也僅提高到三分之一。而御用瓷器的揀選標(biāo)準非常嚴格，僅有部分瓷器最終進入宮廷，其他均成為落選品。落選品中，部分為真正的廢品，如粘有窯灰爐碴、窯裂、爆釉流釉、紋樣錯誤等的器物；另一部分因揀選標(biāo)準過高而落選。從窯址出土的落選御窯瓷器來看，御用瓷器的挑選標(biāo)準包括造型是否端正、釉色是否純正、彩料發(fā)色優(yōu)劣、紋樣工整與否等。御窯瓷器的供用性質(zhì)決定了它們不宜流向民間，因此生產(chǎn)時出現(xiàn)的殘次品、挑選后的落選品都要被處理掉，具體的處理方式因時代變化而有所不同：洪武到宣德時期是將器物打碎后集中埋掉；正統(tǒng)到弘治時期是打碎后隨窯業(yè)垃圾傾倒而不再掩埋；嘉靖以后直到雍正六年（1728年）是將其存在窯廠的庫房內(nèi)；雍正七年（1729年）至乾隆八年（1743年），落選品隨大運瓷器一起運到北京，或變賣或賜人；乾隆八年以后，除黃釉瓷器和禮祭器外，其它類別的落選品均直接在景德鎮(zhèn)變賣。御窯瓷器的使用也有嚴格規(guī)定，《欽定宮中現(xiàn)行則例》明確記錄了不同身份后妃“鋪宮”用瓷釉色、紋飾、數(shù)量上的差異，用以辨等級、明尊卑，如里外均黃釉的瓷器只有皇太后和皇后可使用。

　　最后，主講人又為聽眾介紹了明清御窯瓷器中非常有代表性的兩個品種：青花和琺瑯彩。青花是一種釉下彩瓷器，它以鈷料（主要含氧化鈷）在已成型的坯體上描畫圖案紋飾，施透明釉后，入窯經(jīng)高溫焙燒而成，器物呈白地藍花或藍地白花的效果。在中國古陶瓷發(fā)展脈絡(luò)中，藍彩裝飾的出現(xiàn)并不算早，而在域外，陶器用鈷的歷史相當(dāng)久遠。元以前，中國境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的白地藍花器，制作粗、數(shù)量少。青花瓷成批涌現(xiàn)、步入輝煌還要到元代的景德鎮(zhèn)。元以降，青花成為中國陶瓷最重要、最知名的品種并延續(xù)至今。由于審美趣味以及青花原料、技術(shù)的差異，各歷史時期典型產(chǎn)品的風(fēng)貌各異。如典型的永樂、宣德青花瓷器使用氧化鐵含量較高的進口料，呈色濃麗凝重，常有洇散現(xiàn)象，許多器物造型和紋飾模仿西亞陶器、黃銅器。典型的成化、弘治青花瓷器使用產(chǎn)于江西省樂平縣的“平等青”料，發(fā)色明凈素雅，器形小巧、紋飾纖細，到正德朝，又流行以阿拉伯文、波斯文作裝飾。典型的嘉靖、萬歷青花瓷使用產(chǎn)于江西省上高縣的“石子青”與從進口“回青”的混合料，色彩濃重艷麗，造型、裝飾多蘊含道教元素。清代康熙、雍正、乾隆三朝，景德鎮(zhèn)陶瓷燒造臻于鼎盛，典型的康熙青花使用國產(chǎn)“浙料”或“珠明料”，發(fā)色亮麗明翠，加上青料提煉、繪畫技法的改進，可以得心應(yīng)手地呈現(xiàn)陰陽向背、濃淡深淺的層次變化，具有中國畫“墨分五色”的效果。至遲從唐代開始，中國陶瓷已在大量外銷。明代中期以前，主要銷往亞非地區(qū)，此后開始大量銷往歐、美地區(qū)。歐洲皇室常以收藏中國瓷器為傲，據(jù)說公元1717年，薩克森奧古斯都二世，為了得到普魯士帝國收藏的中國青花瓷作為婚禮裝飾，竟然以600名全副武裝的薩克森近衛(wèi)騎兵去交換，這些青花瓷因此被稱作“近衛(wèi)花瓶”，至今仍陳列在德國德累斯頓茨溫格宮博物館內(nèi)。

圖十  明初青花瓷器型對西亞陶器、銅器造型的借鑒

　　琺瑯彩是康熙晚期受歐洲銅胎畫琺瑯影響，首先在內(nèi)府作坊燒成的釉上彩瓷新品種。康熙琺瑯彩瓷不但原料依賴歐洲進口，色彩、紋飾等方面都明顯帶有追摹銅胎琺瑯器的痕跡。從雍正六年（1728年）開始，清宮造辦處已能自煉琺瑯料，色彩種類也超過進口料，琺瑯彩瓷的生產(chǎn)獲得突飛猛進的發(fā)展，逐漸擺脫銅胎琺瑯影響，形成了融詩、書、畫為一體的藝術(shù)風(fēng)格。琺瑯彩瓷的創(chuàng)燒在清代釉上彩瓷器生產(chǎn)史上具有重要意義。受其影響，康熙晚期，景德鎮(zhèn)又創(chuàng)燒出一種釉上彩瓷新品種——粉彩。這種新的釉上彩瓷，顏色粉潤柔和，細致入微，逐漸取代五彩瓷成為景德鎮(zhèn)釉上彩瓷器中的最主要品種，其后歷朝盛燒不衰。

　　今日，青花和粉彩依然是中國陶瓷最重要的釉下彩和釉上彩品種，它們的出現(xiàn)和發(fā)展都曾受到外來因素的影響。由于中華文化的深厚博大，兼收并蓄，善于學(xué)習(xí)吸收；大而能化，善于改造消化，讓外來的因素融入中國的傳統(tǒng)中，轉(zhuǎn)化為適合自身的技術(shù)和藝術(shù)特色，促進行業(yè)的技術(shù)革新，令中國陶瓷藝術(shù)綿延相繼，自成體系，進而影響世界陶瓷藝術(shù)的發(fā)展。那些大量地遠銷域外的中國陶瓷，影響著那里的文化和生活；那些保存在世界各地的中國外銷瓷，成為文明交流互鑒的物證。

圖十一 第三展廳布展團隊

　　韓倩副研究館員報告完成后，主持人王光堯研究館員對講座進行了總結(jié)和點評。在互動環(huán)節(jié)，主講人向聽眾推薦了由中國硅酸鹽學(xué)會編著的《中國陶瓷史》，作為陶瓷研習(xí)的基本讀物，并建議大家多走進博物館觀摩學(xué)習(xí)。針對聽眾提出的關(guān)于白瓷的產(chǎn)生與發(fā)展，秘色瓷的界定，汝窯、鈞窯、官窯的關(guān)系，宋金時期瓷枕的功能，斗彩、粉彩的區(qū)別，明清御窯瓷器所見中外物質(zhì)文化交流，故宮博物院古陶瓷窯址調(diào)查等問題，主講人和主持人進行了交流。兩位老師還建議聽眾多關(guān)注陶瓷考古的最新成果，將古代文獻、博物館藏品與考古發(fā)掘出土物相結(jié)合，并歡迎大家有機會能夠親自到香港故宮文化博物館和故宮博物院親身感受中國古陶瓷之美。